文藝電影市場(chǎng)的春天來(lái)了嗎？
創(chuàng)投分享會(huì)注：創(chuàng)投分享會(huì)君在上周末參加了主題為《文藝片如何市場(chǎng)“破冰”》的第四期“伯樂(lè)電影沙龍”，《歸來(lái)》策劃陳肅、《白日焰火》營(yíng)銷總策劃鄭玲、《萬(wàn)箭穿心》總導(dǎo)演王競(jìng)等諸多業(yè)內(nèi)知名人士與會(huì)并發(fā)表了自己對(duì)文藝電影市場(chǎng)的推廣經(jīng)驗(yàn)或觀感。本文由伯樂(lè)電影沙龍當(dāng)期主持人劉陽(yáng)整理，原題《文藝片，市場(chǎng)破冰不是夢(mèng)》，創(chuàng)投分享會(huì)略有刪改。
3月21日，在柏林電影節(jié)上獲得兩項(xiàng)大獎(jiǎng)的《白日焰火》上映，取得過(guò)億票房，這在讓許多中國(guó)電影人感到驚喜和振奮的同時(shí)，也讓更多人對(duì)文藝片在這一年的表現(xiàn)充滿更多期待。由是，2014年被許多人目為中國(guó)電影市場(chǎng)的文藝片大年。
接下來(lái)的幾個(gè)月，張藝謀的《歸來(lái)》、許鞍華的《黃金時(shí)代》、張猛的《勝利》、王小帥的《闖入者》、婁燁的《推拿》將陸續(xù)上映。雖然離上映還有一段時(shí)間，但這些影片中的一部分已經(jīng)進(jìn)入了人們的視野。這在某種程度上意味著，與過(guò)去幾年相比，文藝片的市場(chǎng)關(guān)注度越來(lái)越高，中國(guó)電影市場(chǎng)正在經(jīng)歷的這場(chǎng)內(nèi)在的變化，或?qū)槭澜珉娪案窬謳?lái)新的氣象。
票房缺失是影片與觀眾之間的距離
過(guò)去許多年，中國(guó)的文藝片在一些重要國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)并不是什么稀罕事，但是，中國(guó)文藝片“墻內(nèi)開花墻外紅”也是一直備受爭(zhēng)議的話題。雖然國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的規(guī)模一直以令全世界矚目的速度快速增長(zhǎng)，但能夠在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)獲得票房成功的國(guó)產(chǎn)文藝片卻并不多。
統(tǒng)計(jì)顯示，2000年以來(lái)在國(guó)際上獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)的數(shù)十部影片中，票房過(guò)億的只有《色戒》《白鹿原》《白日焰火》等3部影片，雖然2011年上映的《桃姐》和2012年上映的《觀音山》也取得了逾7000萬(wàn)元的較好票房成績(jī)，但更多影片的票房則不及1000萬(wàn)元。
對(duì)于商業(yè)片來(lái)說(shuō)，票房高低并不能成為衡量影片質(zhì)量?jī)?yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)；但另一方面，對(duì)于已經(jīng)在思想藝術(shù)上具有較高水準(zhǔn)的文藝片來(lái)說(shuō)，票房的缺失卻意味著與觀眾之間的距離。
以2012年上映的影片《萬(wàn)箭穿心》為例，該片曾獲得第三屆北京國(guó)際電影節(jié)天壇獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)、第26屆金雞獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，影片上映后也一直維持了較好的口碑，但最終票房卻僅有252萬(wàn)元，甚至不足該片成本350萬(wàn)元。
對(duì)于這樣的結(jié)果，該片導(dǎo)演王競(jìng)認(rèn)為，《萬(wàn)箭穿心》從投資立項(xiàng)開始的定位就幾乎放棄了市場(chǎng)，而僅僅志在于做一部能夠賣給電視臺(tái)、能夠在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的影片。雖然影片最后的確實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作之初的這一目標(biāo)，但一部?jī)?yōu)秀的國(guó)產(chǎn)影片，從立項(xiàng)伊始就放棄市場(chǎng)和絕大多數(shù)觀眾的做法，卻也讓人唏噓和遺憾。而這樣的影片，在中國(guó)電影中并不在罕見。
誠(chéng)然，每部電影的出品方都懷有各自不同的定位和目標(biāo)，但如果一部影片能夠在保持較高思想藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，獲得更多的觀眾支持和市場(chǎng)回報(bào)，又有什么理由拒絕呢？
究竟是創(chuàng)作人員和出品方對(duì)自己的影片沒(méi)有信心，還是對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)和觀眾沒(méi)有信心？或者說(shuō)，究竟是文藝片一開始就主動(dòng)放棄了市場(chǎng)和觀眾，還是電影市場(chǎng)本身確實(shí)無(wú)法很好地消化文藝片？隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的高速發(fā)展，這越來(lái)越成為一個(gè)亟待厘清的問(wèn)題。
用商業(yè)化理念化解觀影心態(tài)的壁壘
剛剛進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展第二個(gè)10年的中國(guó)電影，在觀眾固定觀影習(xí)慣尚未形成、閱片經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)有限的情況下，對(duì)于絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，“文藝片”難免在某種程度上意味“曲高和寡”甚至“看不懂”。然而，創(chuàng)作者與受眾之間這種被標(biāo)簽化的心理距離，并不是無(wú)法彌合的。
“把一部好電影進(jìn)行文藝片和商業(yè)片的區(qū)分可能有些粗暴，但這種內(nèi)在的微妙差異也確實(shí)存在。這意味著文藝片在走向市場(chǎng)的過(guò)程中，需要付出更多的努力。打個(gè)比方，商業(yè)片就像一個(gè)特別漂亮的姑娘，你只要讓人注意到她，大家就都會(huì)去看；文藝片則不一樣，這個(gè)姑娘有文化、有思想，但不一定漂亮，你就得想辦法讓人知道她有文化、有思想。”將于今年“十一”上映的《黃金時(shí)代》執(zhí)行制片人程育海說(shuō)。
對(duì)于《白日焰火》的市場(chǎng)成功，導(dǎo)演刁亦男表示，影片在創(chuàng)作之初就沒(méi)有放棄商業(yè)訴求，因此，在完成自我表達(dá)訴求的同時(shí)，他也在影片中注入了一些商業(yè)類型片的元素，如愛(ài)情、懸疑等。與此同時(shí)，該片營(yíng)銷負(fù)責(zé)人鄭玲也表示，《白日焰火》的營(yíng)銷過(guò)程中一直在著力挖掘影片的商業(yè)元素，同時(shí)將社會(huì)對(duì)影片的關(guān)注和討論從獲獎(jiǎng)本身擴(kuò)散開去，甚至將獲獎(jiǎng)淡化處理?！爱吘箤?duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)，獲獎(jiǎng)還是太專業(yè)的話題，他們更關(guān)心影片中的故事和人物能和自己產(chǎn)生什么樣的關(guān)聯(lián)和共振，這才是讓他們走進(jìn)電影院的根本動(dòng)力?！编嵙嵴f(shuō)。
為了拉近與觀眾的心理距離，即將于5月16日上映的《歸來(lái)》顯然做了更多準(zhǔn)備。對(duì)于一部以文革末期為時(shí)代背景的影片來(lái)說(shuō)，《歸來(lái)》特有的歷史質(zhì)感使它在吸引中年觀眾走進(jìn)影院時(shí)并不困難，但同時(shí)，在以20歲左右的年輕觀眾為主體的中國(guó)電影市場(chǎng)，如何讓影片吸引更多年輕人走進(jìn)影院，則成為片方思考的重點(diǎn)?！耙环矫妫覀儽M量將明星的號(hào)召力釋放到最大，鞏俐和陳道明合作本身就已經(jīng)具有品牌號(hào)召力；另一方面，我們也想讓年輕觀眾意識(shí)到影片的思想性、藝術(shù)性絲毫不會(huì)削弱視聽享受的水準(zhǔn)，因此我們制作了4k IMAX版本?！薄稓w來(lái)》出品方樂(lè)視影業(yè)宣傳部總經(jīng)理陳肅說(shuō)。
探索屬于中國(guó)電影自身的標(biāo)準(zhǔn)
事實(shí)上，“文藝片”本身就是個(gè)內(nèi)涵和外延都邊界模糊的概念。在美國(guó)電影的表述系統(tǒng)中，中國(guó)電影定義的“文藝片”被表述為“劇情片”。而關(guān)于“劇情片”的界定似乎也建立在一種約定俗成的觀影心態(tài)和理解上——區(qū)別于商業(yè)類型片的影片就是劇情片，但這并不意味著，劇情片就不能兼?zhèn)淙魏紊虡I(yè)元素。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，美國(guó)電影的這種分類，是在其工業(yè)化、市場(chǎng)化長(zhǎng)期發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的。對(duì)于已經(jīng)相當(dāng)成熟的市場(chǎng)和觀眾而言，他們對(duì)自己青睞和偏好的影片類型有較為清晰的認(rèn)知，哪類導(dǎo)演的作品指向怎樣的目標(biāo)受眾，都有較為明確的定位。而對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，無(wú)論影片類型的多樣化，還是分眾市場(chǎng)的出現(xiàn)，都還需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。
觀察近年來(lái)上映的文藝片票房區(qū)域分布不難發(fā)現(xiàn)，這些影片的票房爆發(fā)點(diǎn)都主要集中在一二線城市，尤其是北京、上海、廣州等一線城市。舉例來(lái)說(shuō)，來(lái)自藝恩咨詢的數(shù)據(jù)顯示，《桃姐》在一、二線與三線及以下城市取得的票房絕對(duì)數(shù)非常相近，但如果引入各級(jí)城市的數(shù)量進(jìn)行考量，一線城市18個(gè)、二線城市24個(gè)、三線及以下城市65個(gè)，則可以看出該片在不同經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平單個(gè)城市票房產(chǎn)出的差異仍然是較大的。
一二線城市的觀眾是過(guò)去十年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革最大的受益者，大規(guī)模的現(xiàn)代影院建設(shè)和大量的影院觀影經(jīng)歷，都讓他們中的不少人基本確立了自己的觀影偏好，也讓他們對(duì)影片本身的思想藝術(shù)水準(zhǔn)有更高要求。但在近兩年才進(jìn)入影院大規(guī)模建設(shè)期的三線及以下城市來(lái)說(shuō)，商業(yè)片仍然將在未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)具有更大的吸引力。而實(shí)際上，商業(yè)片對(duì)市場(chǎng)的持續(xù)開拓恰恰是分眾市場(chǎng)出現(xiàn)的基本前提，只有當(dāng)市場(chǎng)具備了一定規(guī)模，觀眾的固定觀影習(xí)慣已經(jīng)形成，不同的觀影需求才有可能出現(xiàn)，具有更高思想藝術(shù)水準(zhǔn)的文藝片也才有更加現(xiàn)實(shí)和具體的消費(fèi)土壤。
雖然文藝片在世界各國(guó)的市場(chǎng)成績(jī)都無(wú)法與商業(yè)大片同日而語(yǔ)，但《白日焰火》卻釋放出了一個(gè)重要的信號(hào)，也讓關(guān)于文藝片與市場(chǎng)的對(duì)話更加必要和迫切?！八砹艘环N趨勢(shì)，觀眾已經(jīng)對(duì)這樣的影片表示出興趣，市場(chǎng)對(duì)這樣的影片也有了一定的接受度。市場(chǎng)越來(lái)越細(xì)分、越來(lái)越多元了，這也讓文藝片與市場(chǎng)的對(duì)話更加必要和迫切，迫使我們?cè)趧?chuàng)作營(yíng)銷的各個(gè)環(huán)節(jié)去考慮將文藝片更好地推向市場(chǎng)的可能性。”王競(jìng)說(shuō)。
觀察世界電影過(guò)去幾十年的發(fā)展潮流，以好萊塢美學(xué)為代表的商業(yè)電影和以歐洲電影美學(xué)為代表的藝術(shù)電影無(wú)疑是兩種最重要的電影美學(xué)體系，這也使得世界各國(guó)的電影在進(jìn)行自我考量的時(shí)候不自覺(jué)地進(jìn)入這兩種美學(xué)體系的范式。中國(guó)電影當(dāng)前介于兩者之間的種種探索不僅僅是對(duì)觀眾和市場(chǎng)需求的回應(yīng)，或許還將形成自身的美學(xué)體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在保證思想性藝術(shù)性較高水準(zhǔn)的前提下，納入更多的商業(yè)元素，以更高的工業(yè)化水準(zhǔn)進(jìn)行更多的市場(chǎng)開拓，這或?qū)⑼苿?dòng)世界電影格局迎來(lái)新的變革。
對(duì)電影產(chǎn)業(yè)感興趣且想定期圍觀伯樂(lè)電影沙龍上眾多大腕嘉賓的同學(xué)，可關(guān)注公眾賬號(hào)：伯樂(lè)電影觀察（bolemovie）
3月21日，在柏林電影節(jié)上獲得兩項(xiàng)大獎(jiǎng)的《白日焰火》上映，取得過(guò)億票房，這在讓許多中國(guó)電影人感到驚喜和振奮的同時(shí)，也讓更多人對(duì)文藝片在這一年的表現(xiàn)充滿更多期待。由是，2014年被許多人目為中國(guó)電影市場(chǎng)的文藝片大年。
接下來(lái)的幾個(gè)月，張藝謀的《歸來(lái)》、許鞍華的《黃金時(shí)代》、張猛的《勝利》、王小帥的《闖入者》、婁燁的《推拿》將陸續(xù)上映。雖然離上映還有一段時(shí)間，但這些影片中的一部分已經(jīng)進(jìn)入了人們的視野。這在某種程度上意味著，與過(guò)去幾年相比，文藝片的市場(chǎng)關(guān)注度越來(lái)越高，中國(guó)電影市場(chǎng)正在經(jīng)歷的這場(chǎng)內(nèi)在的變化，或?qū)槭澜珉娪案窬謳?lái)新的氣象。
票房缺失是影片與觀眾之間的距離
過(guò)去許多年，中國(guó)的文藝片在一些重要國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)并不是什么稀罕事，但是，中國(guó)文藝片“墻內(nèi)開花墻外紅”也是一直備受爭(zhēng)議的話題。雖然國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的規(guī)模一直以令全世界矚目的速度快速增長(zhǎng)，但能夠在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)獲得票房成功的國(guó)產(chǎn)文藝片卻并不多。
統(tǒng)計(jì)顯示，2000年以來(lái)在國(guó)際上獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)的數(shù)十部影片中，票房過(guò)億的只有《色戒》《白鹿原》《白日焰火》等3部影片，雖然2011年上映的《桃姐》和2012年上映的《觀音山》也取得了逾7000萬(wàn)元的較好票房成績(jī)，但更多影片的票房則不及1000萬(wàn)元。
對(duì)于商業(yè)片來(lái)說(shuō)，票房高低并不能成為衡量影片質(zhì)量?jī)?yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)；但另一方面，對(duì)于已經(jīng)在思想藝術(shù)上具有較高水準(zhǔn)的文藝片來(lái)說(shuō)，票房的缺失卻意味著與觀眾之間的距離。
以2012年上映的影片《萬(wàn)箭穿心》為例，該片曾獲得第三屆北京國(guó)際電影節(jié)天壇獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)、第26屆金雞獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，影片上映后也一直維持了較好的口碑，但最終票房卻僅有252萬(wàn)元，甚至不足該片成本350萬(wàn)元。
對(duì)于這樣的結(jié)果，該片導(dǎo)演王競(jìng)認(rèn)為，《萬(wàn)箭穿心》從投資立項(xiàng)開始的定位就幾乎放棄了市場(chǎng)，而僅僅志在于做一部能夠賣給電視臺(tái)、能夠在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的影片。雖然影片最后的確實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作之初的這一目標(biāo)，但一部?jī)?yōu)秀的國(guó)產(chǎn)影片，從立項(xiàng)伊始就放棄市場(chǎng)和絕大多數(shù)觀眾的做法，卻也讓人唏噓和遺憾。而這樣的影片，在中國(guó)電影中并不在罕見。
誠(chéng)然，每部電影的出品方都懷有各自不同的定位和目標(biāo)，但如果一部影片能夠在保持較高思想藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，獲得更多的觀眾支持和市場(chǎng)回報(bào)，又有什么理由拒絕呢？
究竟是創(chuàng)作人員和出品方對(duì)自己的影片沒(méi)有信心，還是對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)和觀眾沒(méi)有信心？或者說(shuō)，究竟是文藝片一開始就主動(dòng)放棄了市場(chǎng)和觀眾，還是電影市場(chǎng)本身確實(shí)無(wú)法很好地消化文藝片？隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的高速發(fā)展，這越來(lái)越成為一個(gè)亟待厘清的問(wèn)題。
用商業(yè)化理念化解觀影心態(tài)的壁壘
剛剛進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展第二個(gè)10年的中國(guó)電影，在觀眾固定觀影習(xí)慣尚未形成、閱片經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)有限的情況下，對(duì)于絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，“文藝片”難免在某種程度上意味“曲高和寡”甚至“看不懂”。然而，創(chuàng)作者與受眾之間這種被標(biāo)簽化的心理距離，并不是無(wú)法彌合的。
“把一部好電影進(jìn)行文藝片和商業(yè)片的區(qū)分可能有些粗暴，但這種內(nèi)在的微妙差異也確實(shí)存在。這意味著文藝片在走向市場(chǎng)的過(guò)程中，需要付出更多的努力。打個(gè)比方，商業(yè)片就像一個(gè)特別漂亮的姑娘，你只要讓人注意到她，大家就都會(huì)去看；文藝片則不一樣，這個(gè)姑娘有文化、有思想，但不一定漂亮，你就得想辦法讓人知道她有文化、有思想。”將于今年“十一”上映的《黃金時(shí)代》執(zhí)行制片人程育海說(shuō)。
對(duì)于《白日焰火》的市場(chǎng)成功，導(dǎo)演刁亦男表示，影片在創(chuàng)作之初就沒(méi)有放棄商業(yè)訴求，因此，在完成自我表達(dá)訴求的同時(shí)，他也在影片中注入了一些商業(yè)類型片的元素，如愛(ài)情、懸疑等。與此同時(shí)，該片營(yíng)銷負(fù)責(zé)人鄭玲也表示，《白日焰火》的營(yíng)銷過(guò)程中一直在著力挖掘影片的商業(yè)元素，同時(shí)將社會(huì)對(duì)影片的關(guān)注和討論從獲獎(jiǎng)本身擴(kuò)散開去，甚至將獲獎(jiǎng)淡化處理?！爱吘箤?duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)，獲獎(jiǎng)還是太專業(yè)的話題，他們更關(guān)心影片中的故事和人物能和自己產(chǎn)生什么樣的關(guān)聯(lián)和共振，這才是讓他們走進(jìn)電影院的根本動(dòng)力?！编嵙嵴f(shuō)。
為了拉近與觀眾的心理距離，即將于5月16日上映的《歸來(lái)》顯然做了更多準(zhǔn)備。對(duì)于一部以文革末期為時(shí)代背景的影片來(lái)說(shuō)，《歸來(lái)》特有的歷史質(zhì)感使它在吸引中年觀眾走進(jìn)影院時(shí)并不困難，但同時(shí)，在以20歲左右的年輕觀眾為主體的中國(guó)電影市場(chǎng)，如何讓影片吸引更多年輕人走進(jìn)影院，則成為片方思考的重點(diǎn)?！耙环矫妫覀儽M量將明星的號(hào)召力釋放到最大，鞏俐和陳道明合作本身就已經(jīng)具有品牌號(hào)召力；另一方面，我們也想讓年輕觀眾意識(shí)到影片的思想性、藝術(shù)性絲毫不會(huì)削弱視聽享受的水準(zhǔn)，因此我們制作了4k IMAX版本?！薄稓w來(lái)》出品方樂(lè)視影業(yè)宣傳部總經(jīng)理陳肅說(shuō)。
探索屬于中國(guó)電影自身的標(biāo)準(zhǔn)
事實(shí)上，“文藝片”本身就是個(gè)內(nèi)涵和外延都邊界模糊的概念。在美國(guó)電影的表述系統(tǒng)中，中國(guó)電影定義的“文藝片”被表述為“劇情片”。而關(guān)于“劇情片”的界定似乎也建立在一種約定俗成的觀影心態(tài)和理解上——區(qū)別于商業(yè)類型片的影片就是劇情片，但這并不意味著，劇情片就不能兼?zhèn)淙魏紊虡I(yè)元素。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，美國(guó)電影的這種分類，是在其工業(yè)化、市場(chǎng)化長(zhǎng)期發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的。對(duì)于已經(jīng)相當(dāng)成熟的市場(chǎng)和觀眾而言，他們對(duì)自己青睞和偏好的影片類型有較為清晰的認(rèn)知，哪類導(dǎo)演的作品指向怎樣的目標(biāo)受眾，都有較為明確的定位。而對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，無(wú)論影片類型的多樣化，還是分眾市場(chǎng)的出現(xiàn)，都還需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。
觀察近年來(lái)上映的文藝片票房區(qū)域分布不難發(fā)現(xiàn)，這些影片的票房爆發(fā)點(diǎn)都主要集中在一二線城市，尤其是北京、上海、廣州等一線城市。舉例來(lái)說(shuō)，來(lái)自藝恩咨詢的數(shù)據(jù)顯示，《桃姐》在一、二線與三線及以下城市取得的票房絕對(duì)數(shù)非常相近，但如果引入各級(jí)城市的數(shù)量進(jìn)行考量，一線城市18個(gè)、二線城市24個(gè)、三線及以下城市65個(gè)，則可以看出該片在不同經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平單個(gè)城市票房產(chǎn)出的差異仍然是較大的。
一二線城市的觀眾是過(guò)去十年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革最大的受益者，大規(guī)模的現(xiàn)代影院建設(shè)和大量的影院觀影經(jīng)歷，都讓他們中的不少人基本確立了自己的觀影偏好，也讓他們對(duì)影片本身的思想藝術(shù)水準(zhǔn)有更高要求。但在近兩年才進(jìn)入影院大規(guī)模建設(shè)期的三線及以下城市來(lái)說(shuō)，商業(yè)片仍然將在未來(lái)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)具有更大的吸引力。而實(shí)際上，商業(yè)片對(duì)市場(chǎng)的持續(xù)開拓恰恰是分眾市場(chǎng)出現(xiàn)的基本前提，只有當(dāng)市場(chǎng)具備了一定規(guī)模，觀眾的固定觀影習(xí)慣已經(jīng)形成，不同的觀影需求才有可能出現(xiàn)，具有更高思想藝術(shù)水準(zhǔn)的文藝片也才有更加現(xiàn)實(shí)和具體的消費(fèi)土壤。
雖然文藝片在世界各國(guó)的市場(chǎng)成績(jī)都無(wú)法與商業(yè)大片同日而語(yǔ)，但《白日焰火》卻釋放出了一個(gè)重要的信號(hào)，也讓關(guān)于文藝片與市場(chǎng)的對(duì)話更加必要和迫切?！八砹艘环N趨勢(shì)，觀眾已經(jīng)對(duì)這樣的影片表示出興趣，市場(chǎng)對(duì)這樣的影片也有了一定的接受度。市場(chǎng)越來(lái)越細(xì)分、越來(lái)越多元了，這也讓文藝片與市場(chǎng)的對(duì)話更加必要和迫切，迫使我們?cè)趧?chuàng)作營(yíng)銷的各個(gè)環(huán)節(jié)去考慮將文藝片更好地推向市場(chǎng)的可能性。”王競(jìng)說(shuō)。
觀察世界電影過(guò)去幾十年的發(fā)展潮流，以好萊塢美學(xué)為代表的商業(yè)電影和以歐洲電影美學(xué)為代表的藝術(shù)電影無(wú)疑是兩種最重要的電影美學(xué)體系，這也使得世界各國(guó)的電影在進(jìn)行自我考量的時(shí)候不自覺(jué)地進(jìn)入這兩種美學(xué)體系的范式。中國(guó)電影當(dāng)前介于兩者之間的種種探索不僅僅是對(duì)觀眾和市場(chǎng)需求的回應(yīng)，或許還將形成自身的美學(xué)體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在保證思想性藝術(shù)性較高水準(zhǔn)的前提下，納入更多的商業(yè)元素，以更高的工業(yè)化水準(zhǔn)進(jìn)行更多的市場(chǎng)開拓，這或?qū)⑼苿?dòng)世界電影格局迎來(lái)新的變革。
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